Κόλπα για καλύτερες φωτογραφίες!

Παρακάτω σας παραθέτουμε ορισμένες χρήσιμες και πρακτικές συμβουλές αναφορικά με τη λήψη δημιουργικών και αποτελεσματικών φωτογραφιών.




Για οποιαδήποτε διευκρίνηση-απορία μη διστάσετε να το συζητησουμε !


1) Διαβάζουμε προσεκτικά όλο το manual.

Οι περισσότεροι φωτογράφοι, ακόμα και καταξιωμένοι επαγγελματίες του χώρου, δεν γνωρίζουν όλες τις λειτουργείες και τις δυνατότητες της μηχανής τους. Ταυτόχρονα με τη μελέτη του manual, δοκιμάζουμε τις λειτουργίες και υπογραμμίζουμε όσα σημεία μας είναι πιο απαραίτητα.


2) Χρησημοποιούμε τρίποδο όπου και όταν είναι εφικτό.

Ειδικά στη φωτογράφηση τοπίου ή αρχιτεκτονικών θεμάτων, η χρήση τριπόδου είναι επιτακτική, ακόμα και στο φως της ημέρας.
Στην επιλογή τριπόδου λαμβάνουμε υπόψη τις εξής παραμέτρους:


Α) Βάρος τριπόδου.
Β) Μέγιστο βάρος που σηκώνει το τρίποδο.
Γ) Είδος κεφαλής.
Δ) Μέγιστο ύψος.
Ε) Ελάχιστο ύψος.

Όλες οι παραπάνω παράμετροι είναι σημαντικές και εξαρτώνται από τις δικές μας απαιτήσεις. Δεν υπάρχει κανόνας που να λέει ότι το τρίποδο πρέπει να φτάνει τα 5m ύψος ή να ζυγίζει κάτω απο 1kg. π.χ ένα ακριβό πανάλαφρο τρίποδο απο ανθρακονήματα, είναι άχρηστο αν δουλεύουμε σε studio με μηχανή μεσαίου φορμά και αντίστροφα ένα στιβαρότατο “θηρίο” των 20kg, είναι απαγορευτικό για τον φωτογράφο που κάνει πεζοπορεία και φωτογραφίζει φύση και close-up.
Τα πλεονεκτήματα του τριπόδου είναι πολλά, όπως πχ η σταθερότητα,η ευχέρεια να φωτογραφίζουμε νυκτερινές σκηνές με ISO 50 ή 100 και μεγάλο χρόνο έκθεσης, η ακρίβεια στη σύνθεση.
Μοναδικά ίσως μειονεκτήματα είναι το κουβάλημα έξτρα εξοπλισμού και ο χρόνος που απαιτείται για στήσιμο-μάζεμα κάθε φορά.

3) Προσέχουμε που θα επενδύσουμε τα χρήματά μας.
Με το ρυθμό που εξελίσεται η τεχνολογία, είναι τουλάχιστο μάταιο να αγοράσουμε μια πανάκριβη DSLR, στην οποία θα εφαρμόσουμε έναν φθηνό, κατώτερης ποιότητας φακό. Όσα MP και να είναι η μηχανή μας η ποιότητα εικόνας που θα μας δώσει δεν πρόκειται να είναι καλύτερη από το “γράψιμο” του φακού. Γενικά αγοράζοντας εξοπλισμό έχουμε κατά νου ότι το σώμα σε 2 με 3 χρόνια θα είναι ξεπερασμένο ενώ οι φακοί θα μείνουν για πάντα.

4) Σύνθεση-Κάδρο.

Αποφεύγουμε να τοποθετούμε το θέμα μας ή τον ορίζοντα ακριβώς στο κέντρο του κάδρου. Με αυτό τον τρόπο οι εικόνες μας δείχνουν “στατικές” ή “βαρετές”. Αντιθέτως χωρίζουμε το κάδρο σε 3 ίσα τμήματα, οριζοντίως και καθέτως(σε πολές DSLR μπορείτε να ενεργοποιήσετε το πλέγμα αυτό και να βλέπετε τις γραμμές μέσα από το σκόπευτρο).
Τοποθετούμε το θέμα ή τον ορίζοντα εκτός κέντρου π.χ 1/3 θέμα και 2/3 φόντο ή στα τοπία 1/3 ορίζοντας και 2/3 ουρανός. Αυτός είναι ο κανόνας των τρίτων. Αφού κατακτήσετε πλήρως αυτό τον κανόνα τότε μόνο θα είστε έτοιμοι να τον παραβείτε!
Αν φωτογραφίζετε πορτραίτο, μην φοβηθείτε να γεμίσετε το κάδρο με πρόσωπο ή και γιατί όχι, μόνο με τα μάτια. Δεν υπάρχει λόγος το πορτραίτο να περιέχει αναγκαστικά ολόκληρο το κεφάλι σαν φωτογραφία διαβατηρίου.
Όταν φωτογραφίζουμε μια ομάδα ατόμων το συνηθέστερο λάθος που γίνεται είναι το κόψιμο στα γόνατα, προσπαθώντας να γεμίσουμε το κάδρο. Αν και συνηθίζεται στον κινηματογράφο (αμερικάνικο πλάνο), στην φωτογραφία δεν δείχνει όμορφο, οπότε είτε φωτογραφίζουμε ολόσωμα, ή αν θέλουμε πιο κοντινό, κόβουμε στη μέση.

5) Γωνία λήψης.

Συνήθως στεκόμαστε όρθιοι και φωτογραφίζουμε από το ύψος των ματιών μας,πράγμα που δυστυχώς τις περισσότερες φορές είναι λάθος. Την γωνία λήψης την επιβάλλει το θέμα που φωτογραφίζουμε και όχι το ύψος μας. Αν π.χ φωτογραφίζουμε παιδιά, θα πρέπει να χαμηλώσουμε στο ύψος του παιδιού. Άλλες φορές θα χρειαστεί να βρούμε κάποιο ψηλό σημείο για να φωτογραφίσουμε π.χ μια πισίνα σε έναν κήπο.Γενικά καλό είναι να δοκιμάζουμε πιο ανορθόδοξες γωνίες λήψης από τις προφανείς και το αποτέλεσμα θα μας ικανοποιήσει.


6) Φωτισμός.

Το Α και το Ω στη φωτογραφία, η οποία δεν είναι τίποτε άλλο παρά καταγραφή του φωτός που αντανακλούν οι διάφορες επιφάνειες. Δοκιμάστε να φωτογραφίσετε το ίδιο τοπίο π.χ τη θέα απο τη βεράντα σας σε διαφορετικές ώρες της ημέρας. (πρωί,μεσημέρι,δύση). Θα δείτε εκπληκτικές διαφορές όχι μόνο στη γωνία του ήλιου, αλλά και στο χρώμα, το contrast και την “συναισθηματική” ατμόσφαιρα.



7) Φωτομέτρηση.

Όλες οι DSLR, είναι εφοδιασμένες με φωτόμετρο το οποίο μας καλύπτει πλήρως στις περισσότερες περιπτώσεις,εκτός από ιδιαίτερες καταστάσεις που μπορεί να το μπερδέψουν. Οι πιο συνηθισμένες από αυτές είναι:
α) όταν έχουμε κόντρα (πίσω απο το θέμα) ισχυρή πηγή φωτισμού πχ ηλιοβασίλεμα, όπου θα χρειαστούμε τη βοήθεια fill-in φλας
β) όταν φωτογραφίζουμε πολύ φωτεινά ή πολύ σκοτεινά θέματα. Σε αυτό το σημείο θα πρέπει να κατανοήσουμε πως αντιλαμβάνεται την εικόνα ένα φωτόμετρο. Το φωτόμετρο βλέπει τα πάντα σαν μια γκρίζα κάρτα, δηλαδή την γκρι επιφάνεια που αντανακλά το 19% του προσπίπτωντος σε αυτή φωτός. Πρακτικά αυτό το γκρι είναι 2 στοπ πιο σκούρο από το λευκό και 2 στοπ πιο ανοικτό από το μαύρο. Άρα όταν το θέμα μας είναι λευκό, πχ χιονισμένο τοπίο θα πρέπει να υπερεκθέσουμε για να μην γκριζάρει και αντίστροφα αν το θέμα μας είναι μαύρο, πχ νυκτερινό αστικό τοπίο θα πρέπει να υποεκθέσουμε. Αυτή η ρύθμιση υπάρχει σε όλες τις φωτογραφικές μηχανές (και στις compact) +/-EV.


8) Επεξεργασία.

Μάθετε το RAW format.Μπορεί να ακούγεται χρονοβόρο αλλά μόλις εξοικοιωθήτε με το RAW workflow,δεν θα ξανατραβήξετε JPEG.Μπορεί τα RAW αρχεία να φαίνονται κάπως “μουντά” αρχικά, αλλά αυτό συμβαίνει γιατί περιέχουν όλη την πληροφορία που καταγράφει ο αισθητήρας και δεν υπόκεινται σε επεξεργασία από την κάμερα, έτσι ώστε να αποφασίζετε εσείς πως θέλετε τις φωτογραφίες σας και όχι η μηχανή. Χαρακτηριστικά αναφέρεται ότι τα καθαρά επαγγελματικά συστήματα μεσαίου φορμά όπως πχ PHASE ONE καταγράφουν ΜΟΝΟ RAW ΑΡΧΕΙΑ

9) ΠΑΜΕ ΓΙΑ ΠΡΟΠΟΝΗΣΗ ΚΑΙ ΕΞΑΣΚΗΣΗ!!



by  avsite.gr
Κακαλιός Στ.

H πρώτη φωτογραφία ανθρώπου στην ιστορία !

Η πρώτη φωτογραφία ανθρώπου ''τραβήχτηκε'' το 1839

Η φωτογραφία λήφθηκε το 1839 και αποτελέι ορόσημο, καθώς είναι η πρώτη φορά που φωτογραφίζεται άνθρωπος.

Η τεχνολογία της εποχής βρίσκεται ακόμη σε πρωταρχικά στάδια, ωστόσο τα χαρακτηριστικά του πρώτου «μοντέλου» φαίνονται με αρκετή ευκρίνεια.

 πηγή:tsekouratoi

Φωτογραφική μηχανή

Φωτογραφική μηχανή ονομάζεται η συσκευή που χρησιμοποιείται για τη λήψη φωτογραφιών. Οι ευρύτερα χρησιμοποιούμενες σήμερα φωτογραφικές μηχανές, ερασιτεχνικής ή επαγγελματικής χρήσης, διακρίνονται σε δύο βασικές κατηγορίες: τις συμπαγείς (compact) και στις μονοοπτικές ρεφλέξ (SLR). Διακρινόμενες, ανάλογα με την τεχνολογία τους, στις κλασικές φωτογραφικές μηχανές με φιλμ και τις ψηφιακές φωτογραφικές μηχανές.

Φωτογραφικές μηχανές με φιλμ

Αυτές χρησιμοποιούν φωτογραφικό φιλμ στο οποίο αποτυπώνεται η φωτογραφία κατά τη λήψη. Στη συνέχεια το φιλμ περνά από τη διαδικασία της εμφάνισης σε σκοτεινό θάλαμο είτε σε ειδικά φωτογραφικά εργαστήρια. Με τη διαδικασία της εμφάνισης παράγεται ένα αρνητικό, που μπορεί να χρησιμοποιηθεί για την εκτύπωση των φωτογραφιών στο χαρτί. Τα θετικά φιλμς έχουν ως αποτέλεσμα θετικό είδωλο,που μπορεί να χρησιμοποιηθεί κατευθείαν για προβολή των φωτογραφιών. Κατά την αγορά, πρέπει να προσεχθεί το είδος και η ποιότητα του φακού της μηχανής, ο τύπος και η ταχύτητα του φιλμ, η δυνατότητα ή όχι χειροκίνητων ρυθμίσεων και το zoom. Πιο συνηθισμένες είναι σήμερα οι αυτόματες φωτογραφικές μηχανές που επιτρέπουν στους αρχάριους χρήστες τη λήψη ικανοποιητικών φωτογραφιών χωρίς ιδιαίτερη προσπάθεια (οι λεγόμενες "point and shoot").

Ψηφιακές φωτογραφικές μηχανές

Αυτές χρησιμοποιούν αισθητήρες εικονοστοιχείων για την καταγραφή και κάρτες μνήμης (SD, MMC, XD-Digital κ.α.) για την αποθήκευση των φωτογραφιών. Στη συνέχεια οι φωτογραφίες μπορούν να τυπωθούν σε χαρτί στα φωτογραφικά εργαστήρια ή σε οικιακούς εκτυπωτές, ή να περάσουν σε ένα μεγαλύτερο οπτικό ή μαγνητικό αποθηκευτικό μέσο. Μεγάλο πλεονέκτημα των ψηφιακών μηχανών αποτελεί η δυνατότητα άμεσης επεξεργασίας των φωτογραφιών από τους υπολογιστές. Στις ψηφιακές φωτογραφικές μηχανές σημεία που πρέπει να προσεχθούν δεν είναι η ανάλυση που μετριέται σε Megapixels αλλά το είδος και η ποιότητα του φακού της μηχανής, η δυνατότητα ή όχι χειροκίνητων ρυθμίσεων, η ευαισθησία του αισθητήρα σε χαμηλές στάθμες φωτεινότητας και η αυτονομία της μπαταρίας. Για τις συνηθισμένες φωτογραφίες μας (10Χ15cm) είναι ικανοποιητικά και τα 2ΜP, ωστόσο η πλειονότητα των φωτογραφικών μηχανών σήμερα (2010) έχει περάσει σε αναλύσεις πάνω από 10.1MΡ. Άλλο σημείο που πρέπει να προσεχθεί, στις μηχανές με μη εναλλάξιμο φακό, είναι η δυνατότητα οπτικού (όχι ψηφιακού) ζουμ (zoom) για λήψη μακρινών πλάνων καθώς και η δυνατότητα ευρυγώνιας ρύθμισης.

Ρυθμίσεις

Ορισμένες από τις χειροκίνητες ρυθμίσεις που μπορεί να κάνει ένας φωτογράφος είναι η ταχύτητα του κλείστρου (μεγάλη για κινούμενα αντικείμενα - μικρή για στατικές καλής ποιότητας φωτογραφίες), το άνοιγμα του διαφράγματος (που ρυθμίζει την ποσότητα του φωτός που δέχεται η μηχανή αλλά και το βάθος πεδίου), η ρύθμιση της ευαισθησίας, το zoom, η ενεργοποίηση ή όχι του φλας. Στις ψηφιακές μηχανές υπάρχουν και άλλες πολύ σημαντικές ρυθμίσεις, όπως αυτή της ισορροπίας λευκού (white balance) , όπου διορθώνουμε το χρώμα ανάλογα με τη φωτεινή πηγή (ηλιακό φως, λάμπα πυρακτώσεως, φθορίου κ.α.).

Γνωστοί κατασκευαστές

Φωτογραφικές μηχανές με φιλμ:

• Nikon
• Canon
• Leica
• Kodak (μηχανές μιας χρήσης)
• Pentax (μηχανές μεσαίου φορμά)
• Hasselblad (μηχανές μεσαίου φορμά)

by wikipedia

Φωτογραφία

Φωτογραφία

Φωτογραφικός φακός

Με τον όρο φωτογραφία αναφερόμαστε γενικά στη διαδικασία δημιουργίας οπτικών εικόνων μέσω της καταγραφής και αποτύπωσης του φωτός, με χρήση κατάλληλων συσκευών (φωτογραφικές μηχανές). Ετυμολογικά, η λέξη φωτογραφία είναι σύνθετη και προέρχεται από τις ελληνικές λέξεις -φως και -γραφή.

Η φωτογραφία, πέρα από την τεχνική της διάσταση, αναγνωρίζεται ως ένα από τα ευρύτερα διαδεδομένα μέσα επικοινωνίας του 20ου αιώνα καθώς και ως μία μορφή τέχνης συγγενικής με την ζωγραφική।

Ιστορία της φωτογραφίας

Camera obscura

Αναπάρασταση ενός τύπου camera obscura.

Οι πρώτες φωτογραφίες αποτελούν ουσιαστικά απλές προβολές εικόνων πάνω σε κάποια επιφάνεια. Ως πρώτη φωτογραφική "μηχανή" μπορεί να θεωρηθεί ένα σκοτεινό δωμάτιο ή κουτί (camera obscura) που στη μία άκρη διαθέτει μια γυαλιστερή επιφάνεια και στην απέναντι άκρη μία πολύ μικρή οπή. Σε μία τέτοια κατασκευή, οι ακτίνες του φωτός διαδίδονται μέσα από την οπή και σχηματίζουν πάνω στην επιφάνεια ένα είδωλο των αντικειμένων έξω από το δωμάτιο ή κουτί.

4ος π.Χ. αιώνας: (γύρω στο 350). Ο Αριστοτέλης περιγράφει τον τρόπο που λειτουργεί η απλούστερη φωτογραφική μηχανή, η γνωστή ως camera obscura^[1]. Αργότερα, στον 11ο αιώνα, ο άραβας επιστήμονας Αλχαζέν περιγράφει το ίδιο φαινόμενο. Στη συνέχεια και για πολλούς αιώνες, αρκετοί ασχολήθηκαν με την camera obscura και το 1558 ο Giovanni della Porta είναι ίσως ο πρώτος που συνιστά τη χρήση μιας ανάλογης φορητής συσκευής στους ζωγράφους για σχεδίαση πορτραίτων και τοπίων. Λίγο νωρίτερα, στα 1550 είχε ήδη συντελεστεί μια σημαντική τροποποίηση της camera obscura και συγκεκριμένα η προσθήκη ενός κοίλου φακού στην οπή εισόδου του φωτός, από τον Girolamo Gardano. Το 1568 ο Daniello Barbaro επινόησε επιπλέον ένα είδος διαφράγματος που επέτρεπε την εστίαση της εικόνας, ενώ το 1636 ο Daniel Schwenter εφεύρε ένα σύστημα πολλαπλών φακών, διαφορετικών εστιακών αποστάσεων, πρόδρομο του σημερινού ζουμ. Μπορούμε να πούμε πως η φωτογραφική μέθοδος του 16ου αιώνα λειτουργεί πάνω στις ίδιες αρχές με τις σύγχρονες φωτογραφικές μηχανές.

Οι μετέπειτα μεταβολές της πρωταρχικής camera obsura οδήγησαν κυρίως σε περισσότερο ελαφρές μηχανές. Παράλληλα ξεκίνησαν οι προσπάθειες για την μόνιμη αποτύπωση της εικόνας σε μια φωτοευαίσθητη επιφάνεια, καθώς παρέμενε σημαντικό μειονέκτημα το γεγονός ότι η απλή camera obscura δεν μπορούσε να διατηρήσει τα είδωλα των αντικειμένων.

Χημική φωτογραφία

Η πρώτη χημική φωτογραφία που αποτυπώθηκε από τον Νικηφόρο Νιέπς, 1826. Απαιτήθηκαν συνολικά 8 ώρες έκθεσης

Σκίτσο της ίδιας φωτογραφίας.

Τα πρώτα πειράματα πάνω σε φωτοευαίσθητα υλικά χρονολογούνται περίπου στις αρχές του 18ου αιώνα και ανήκουν στον Γιόχαν Χάινριχ Σούλτσε (Johann Heinrich Schulze), ο οποίος είχε πετύχει την αποτύπωση του φωτός πάνω σε ένα φωτοευαισθητοποιημένο από άλατα αργύρου χαρτί αλλά στάθηκε αδύνατη η στερέωση της εικόνας.

Αργότερα, ο Γάλλος ερευνητής Νικηφόρος Νιέπς (Nicéphore Niépce) επανέλαβε (ανεξάρτητα) την αποτύπωση μιας αρνητικής εικόνας με την ίδια όμως δυσκολία στερέωσης της στο χαρτί. Το 1826 ωστόσο, κατάφερε να αποτυπώσει απευθείας σε "θετικό" την πρώτη φωτογραφία της ιστορίας, χάρη στη χρήση ενός παραγώγου του πετρελαίου. Για την αποτύπωση της φωτογραφίας αυτής απαιτήθηκε έκθεση στο φως για διάστημα οκτώ ωρών και το θέμα της ήταν οι στέγες των παραθύρων του χωριού Chalon-sur-Saone της Γαλλίας. Ο ίδιος ο Νιέπς ονόμασε την τεχνική του ηλιογραφία και προσπάθησε - χωρίς ιδιαίτερη επιτυχία - να την διαδώσει.

Παράλληλα με τον Niépce, ο αυτοαποκαλούμενος ζωγράφος Λουί Ζακ Μαντ Νταγκέρ (Louis Jacques Mande Daguerre) και εφευρέτης του προδρόμου του κινηματογράφου (Diorama), πειραματιζόταν επίσης με την τεχνική της φωτογραφίας και ήταν ο ίδιος που πρότεινε στον Νιέπς να συνεργαστούν εμπορικά. Αν και ο Νταγκέρ δεν είχε ιδιαίτερες επιστημονικές γνώσεις, μετά το θάνατο του Νιέπς, το 1833, επιδόθηκε στην τελειοποίηση της μεθόδου του και τελικά τα κατάφερε, επινοώντας τη μέθοδο της νταγκεροτυπίας, την οποία ανακοίνωσε και επίσημα το 1839 στην Ακαδημία Επιστημών και στην Ακαδημία Καλών Τεχνών. Η μέθοδος αυτή βασίστηκε στη δημιουργία μιας θετικής φωτογραφίας και ως τεχνική ήταν παραπλήσια αυτής που χρησιμοποιούν οι σύγχρονες μηχανές τύπου Πολαρόιντ. Με τη βοήθεια του επιστήμονα και πολιτικού Φρανσουά Αραγκό (Francois Arago), o Νταγκέρ πέτυχε να πουλήσει μάλιστα τα δικαιώματα της νταγκεροτυπίας στο Γαλλικό δημόσιο.

Νωρίτερα ωστόσο από τον Νταγκέρ, ο Άγγλος λόγιος και επιστήμονας Ουίλιαμ Φοξ Τάλμποτ (William Fox Talbot) είχε ανακαλύψει μια άλλη αντίστοιχη μέθοδο, την οποία είχε κρατήσει μυστική. Μετά την γνωστοποίηση της νταγκεροτυπίας, έσπευσε να την ανακοινώσει ερχόμενος και σε ρήξη με τον Νταγκέρ σχετικά με την πατρότητα της φωτογραφίας. Ο Τάλμποτ ονόμασε αρχικά την τεχνική του καλοτυπία αλλά αργότερα μετονομάστηκε σε ταλμποτυπία. Επρόκειτο ουσιαστικά για την δημιουργία μιας ενδιάμεσης αρνητικής εικόνας, που αργότερα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί για την αναπαραγωγή της θετικής, πραγματικής εικόνας. Η καλοτυπία υστερούσε σε ποιότητα έναντι της νταγκεροτυπίας, ωστόσο αυτό ήταν λογικό καθώς χρησιμοποιούσε ως βάση του αρνητικού χαρτί του οποίου η υφή διακρινόταν πάνω στη φωτογραφία.

Από πολλούς ο Talbot θεωρείται πατέρας της σύγχρονης φωτογραφίας, κυρίως διότι συνέλαβε τη σχέση ανάμεσα στην αρνητική και θετική φωτογραφία. Οι όροι αρνητικό και θετικό χρησιμοποιήθηκαν για πρώτη φορά από τον Τζον Χέρσελ (John Herschel), φίλο του Τάλμποτ. Επιπλέον ο Τάλμποτ ήταν ο πρώτος που δημοσίευσε βιβλίο με συλλογή φωτογραφιών, ενώ λειτούργησε την πρώτη επιχείρηση μαζικής αναπαραγωγής και πώλησης φωτογραφιών στο Ρίντινγκ, κοντά στη πόλη του Λονδίνου.

Παράδειγμα νταγκεροτυπίας που απεικονίζει τον Ε. Α. Πόε

Διάδοση της φωτογραφίας

Οι όποιες ατέλειες του αρνητικού της καλοτυπίας, σταδιακά περιορίστηκαν με την παράλληλη εξέλιξη της τεχνικής και ειδικότερα με τη χρήση ειδικών γυάλινων πλακών, αρχικά υγρών και αργότερα ξηρών, οι οποίες έπαιζαν το ρόλο των σύχρονων φίλμ και υποκαθιστούσαν όλα τα χημικά που απαιτούνταν παλαιότερα. Οι πλάκες αυτές ωστόσο ζύγιζαν αρκετά, με αποτέλεσμα να μην είναι εύκολο να διαδοθεί η χρήση της φωτογραφικής μηχανής.

Τον Ιούλιο του 1888 πραγματοποιήθηκε η επαναστατική για την εποχή ανακάλυψη του φιλμ σε ρολό. Η ιδέα ανήκε στον Τζορτζ Ίστμαν (George Eastman), τραπεζικό υπάλληλο, ο οποίος κατασκεύασε έτσι την πρώτη φωτογραφική μηχανή-κουτί (box camera), την οποία και ονόμασε Kodak. Η μηχανή αυτή χαρακτηριζόταν από μικρό βάρος (περίπου ένα κιλό), είχε μικρές διαστάσεις και διέθετε ένα σταθερό διάφραγμα. Ήταν επιφορτωμένη με ένα ρολό φωτοευαίσθητου χαρτιού πάνω στο οποίο μπορούσαν να αποτυπωθούν πολλές φωτογραφίες, τις οποίες αναλάμβανε το εργοστάσιο της Kodak να εμφανίσει και να τυπώσει. Το σύνθημα με το οποίο προωθήθηκε η νέα φωτογραφική μηχανή ήταν "εσείς πιέζετε το κουμπί, εμείς αναλαμβάνουμε τα υπόλοιπα". Η ανακάλυψη αυτή αποτέλεσε ορόσημο για την μαζική χρήση της φωτογραφικής μηχανής, ενώ είχε συμβολή και στην εμπορική ανάπτυξη της φωτογραφίας. Από την περίοδο αυτή μέχρι σήμερα ελάχιστες σημαντικές τροποποιήσεις συντελέστηκαν στη χημική φωτογραφία, με κυριότερη ίσως την τεχνική της έγχρωμης φωτογραφίας.

Έγχρωμη φωτογραφία

Η τεχνική της φωτογραφίας χρώματος εξερευνήθηκε σε ολόκληρη τη διάρκεια του 19ου αιώνα. Τα αρχικά πειράματα αποτύγχαναν να αποτρέψουν το χρώμα από την εξασθένιση. Η πρώτη φωτογραφία χρώματος αποτέλεσε γεγονός το 1861 χάρη στο φυσικό James Clerk Maxwell.

Μια από τις πρώτες μεθόδους για έγχρωμες φωτογραφίες περιλάμβανε τη χρήση συνολικά τριών φωτογραφικών μηχανών κάθε μια απο τις οποίες είχε ένα διαφορετικό φίλτρο χρώματος μπροστά από το φακό. Το πρώτο έγχρωμο φιλμ (Autochrome) κυκλοφόρησε ως εμπορικό προϊόν το 1907 αλλά η σύσταση του ήταν διαφορετική από του μεταγενέστερου φιλμ Kodachrome, που κυκλοφόρησε το 1935 βασισμένο σε τρία επιχρωματισμένα στρώματα, το κάθε ένα ευαίσθητο σε ένα από τα τρία πρωτεύοντα χρώματα (μπλε, πράσινο και κόκκινο).

Τα έγχρωμα φιλμ διακρίνονται σε έγχρωμα αρνητικά ή έγχρωμα θετικά (ή διαφάνειες, slides).

Ψηφιακή φωτογραφία

Η ψηφιακή φωτογραφία αποτελεί ίσως την τελευταία σημαντική εξέλιξη σε ότι αφορά την τεχνική της φωτογραφίας. Σε αυτές αντί για το κοινό "χημικό" φιλμ χρησιμοποιούνται φωτοευαίσθητοι αισθητήρες. Το μέρος της φωτογραφικής μηχανής που βοηθά την εστίαση της εικόνας είναι το ίδιο. Βέβαια συνοδεύεται πια από πολλά βοηθητικά της χρήσης ηλεκτρονικά μέσα.

Οι αισθητήρες αποτελούνται από έναν αριθμό μικροσκοπικών εικονοστοιχείων , στα οποία αναλύεται η εικόνα. Χρησιμοποιούνται εξειδικευμένα εικονοστοιχεία για κάθε ένα από τρία βασικά χρώματα. Κάθε ένα καταγράφει τις πληροφορίες σχετικά με την ένταση του εισερχόμενου φωτός από το συγκεκριμμένο χρώμα. Στην συνέχεια μετατρέπεται η ένταση σε ένα δυαδικό αριθμό που αποτελεί την μέτρησή της. Οι πληροφορίες αυτές μεταφέρονται στα ηλεκτρονικά κυκλώματα της μηχανής τα οποία επεξεργάζονται και αποθηκεύουν την εικόνα σε μορφή αναγνώσιμη απο άλλα μέσα. Η μορφή αυτή είναι μία σειρά δυαδικών αριθμών κατάλληλα οργανωμένων που αποθηκεύονται σε ειδική προσθαφαιρούμενη ηλεκτρονική κάρτα μνήμης που φέρει οι μηχανές αυτές. Στην συνέχεια απ΄ αυτή την κάρτα είναι έτοιμη η φωτογραφία να αναπαραχθεί όπου χρειάζεται, με την βοήθεια αποκωδικοποιητών της μορφής αποθήκευσης, είτε στην οθόνη της ίδιας της μηχανής, είτε με μεταφορά σε άλλα μέσα π.χ. ηλεκτρονικούς υπολογιστές. Οι κυριότερες μορφές - τύποι αποθήκευσης σε ψηφιακά μέσα είναι: jpeg, gif]] .

Τα μέσα αναπαραγωγής της εικόνας είναι οι ίδιες οι φωτογραφικές μηχανές, οι οθόνες των ηλεκτρονικών υπολογιστών αλλά και μυριάδες μέσα ψηφιακής απεικόνισης. Για κάθε ένα από αυτά χρειάζεται η προσαρμογή της μορφής καταγραφής στις απαιτήσεις του συστήματος.

Η πρώτη εμπορική ψηφιακή φωτογραφική μηχανήπαρουσιάστηκε το 1990. Σήμερα οι ψηφιακές μηχανές αποτελούν ευρύτατα διαδεδομένα καταναλωτικά προϊόντα, ενώ συνεχίζουν να εξελίσονται ενσωματώνοντας επιπλέον δυνατότητες, όπως και βιντεοσκόπηση, μέ ή χωρίς καταγραφή ήχου.

Είδη φωτογραφίας

Εκκλησία, του Άνσελ Άνταμς. Η φωτογραφία στην υπηρεσία της τέχνης.

Μπορούμε να διακρίνουμε μερικούς από τους σπουδαιότερους τομείς της φωτογραφίας:

1. Φωτοειδησεογραφία: Αφορά την εικονογράφηση της επικαιρότητας και οι φωτογραφίες αυτού του είδους διοχετεύονται συνήθως στον ημερήσιο και εβδομαδιαίο τύπο μέσω πρακτορείων, τα οποία και εκπροσωπούν τον φωτογράφο.
2. Διαφημιστική φωτογραφία - φωτογραφία στούντιο: Αποτελεί ένα σημαντικό είδος που περιλαμβάνει τη φωτογραφία αντικειμένων, τη φωτογραφία μόδας αλλά και τη φωτογραφία πορτραίτων. Συνδέεται με την παραγωγή περισσότερο εμπορικής φωτογραφίας.
3. Αρχιτεκτονική φωτογραφία - Εσωτερικών Χώρων: Περιλαμβάνει τη φωτογράφηση κτιρίων και εσωτερικών χώρων. Η οπτική γωνία της φωτογραφικής λήψης, ο φωτισμός και οι ιδιαιτερότητες ενός εσωτερικού χώρου, αποτελούν τα κύρια αντικείμενα μελέτης για αυτό το είδος φωτογραφίας.
4. Φωτογραφία τέχνης: Αν και η πρώτη φωτογραφία αποτυπώθηκε το 1826, χρειάστηκε τουλάχιστον μισός αιώνας προκειμένου να γίνει η φωτογραφία αποδεκτή ως αυτόνομη και ανεξάρτητη τέχνη. Είναι ωστόσο γεγονός, πως ακόμα και σήμερα, αμφισβητείται από πολλούς η φωτογραφία ως μορφή τέχνης, θεωρώντας πως αποτελεί περισσότερο μια τεχνική ρεαλιστικής αναπαραγωγής εικόνων. Φωτογράφοι όπως ο Ανρί Καρτιέ Μπρεσόν, ο Αντρέ Κερτέζ και ο Άλφρεντ Στίγκλιτς (Alfred Stieglitz) θεωρείται πως έδωσαν σπουδαία δείγματα φωτογραφίας τέχνης.

Επεξεργασία φωτογραφίας

Μετά την αποτύπωση της φωτογραφίας στο φιλμ πρέπει να ακολουθήσει η εμφάνιση του φιλμ, δηλαδή η επεξεργασία του για τη σταθεροποίηση της εικόνας, ώστε να μπορεί να εκτεθεί στο φως χωρίς να καταστραφεί. Στη συνέχεια γίνεται η εκτύπωση κάθε καρέ σε φωτογραφικό χαρτί, δηλαδή χαρτί με κατάλληλες φωτοευαίσθητες επιστρώσεις. Αυτή γίνεται με την προβολή της εικόνας του αρνητικού πάνω στο εν λόγω χαρτί. Κατά τη διάρκεια αυτών των εργασιών είναι δυνατόν να γίνουν μια σειρά από παρεμβάσεις που μεταβάλλουν το τελικό αποτέλεσμα, δίνοντας ξεχωριστό χαρακτήρα.

Για τις ψηφιακές φωτογραφίες είναι δυνατή η επεξεργασία τους με ψηφιακά μέσα. Είναι δυνατόν να υπάρχει επεξεργασία είτε μέσα στην φωτογραφική μηχανή είτε σε ηλεκτρονικό υπολογιστή. Για τον σκοπό αυτό έχει αναπτυχθεί μία μεγάλη σειρά από προγράμματα.

Πνευματικά Δικαιώματα στη Φωτογραφία

Το προϊόν της Φωτογραφίας, ως Τέχνη και Τεχνική, υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα. Αυτά διέπονται από Κρατικές Νομοθεσίες, διαφορετικές σε κάθε κράτος αλλά και σε διεθνείς συνθήκες. Ειδικά στην Ελλάδα, τα πνευματικά δικαιώματα φωτογραφίας προστατεύονται από τα άρθρα του Νόμου 2121/1993 (παλιά ήταν ο Νόμος 2387/1920) και από ορισμένες τροποποιήσεις που περιλαμβάνονται στούς Νόμους 3057/2002 (άρθρο 81) και 3207/2003 (παράγραφος 33).

Διάσημοι φωτογράφοι

• Άνσελ Άνταμς (1902-1984)
• Μπιλ Μπραντ (1904-1983)
• Μπρασάι (Gyula Halász) (1899-1984)
• Ρόμπερτ Κάπα (1913-1954)
• Ανρί Καρτιέ Μπρεσόν (1908-2004)
• Γουόκερ Έβανς (1903-1975)
• Αντρέ Κερτέζ (1894-1985)
• Γιουτζήν Σμιθ (1918-1978)
• Αλεξάντερ Ροντσένκο (1891-1956)
• Άλφρεντ Στίγκλιτζ (1864-1946)
• Πωλ Στραντ (1890-1976)
• Έντουαρντ Γουέστον (1886-1958)
• Γκάρι Γουίνογκραντ (1928 - 1984)

πηγη : wikipedia

Ο Δεκάλογος τής Ιδανικής Φωτογραφίας

Ο Δεκάλογος τής Ιδανικής Φωτογραφίας

γράφει ο Πλάτων Ριβέλλης

Μελετώντας τόσα χρόνια τη δουλειά των μεγάλων φωτογράφων με στόχο είτε τη διδασκαλία του έργου τους είτε την απόλαυσή του, διέκρινα μερικά κοινά σημεία που, με κάποιο τρόπο και σε κάποιο ποσοστό, συναντώνται σε μιαν ιδανική φωτογραφία.
Όπως κάθε προσέγγιση της τέχνης και των έργων της, έτσι κι αυτή που αποπειρώμαι μ’ αυτό το σημείωμα, κινείται σε περιοχές απλώς ψηλαφήσιμες και όχι συγκεκριμένες. Η προσέγγιση άλλωστε δεν εγγυάται την κατάκτηση, κάτι μάλιστα που κανένας δεν εύχεται, αφού μια, ευτυχώς αδύνατη, πλήρης κατανόηση της τέχνης θα απέκλειε τη διάσταση του μυστηρίου που δικαιώνει την παρουσία της.
Ας μην επιχειρήσει επομένως ο επιμελής αναγνώστης να εφαρμόσει τον δεκάλογο των κοινών σημείων, που ακολουθεί, σε κάθε φωτογραφία, σα να επρόκειτο για έναν κώδικα αποκρυπτογράφησης. Άλλωστε το χαρακτηριστικό του σημαντικού έργου θα είναι να του γλιστράει πάντα μέσα από τα δάχτυλα, για να συνεχίσει να υπάρχει πέρα από κάθε απόπειρα αυθεντικής ερμηνείας του.
Ούτε όμως ο ευσυνείδητος ή φιλόδοξος φωτογράφος έχει νόημα να προσπαθήσει να προϋποβάλει τις φωτογραφίες τους στις προδιαγραφές αυτές. Αρκεί μόνον να είναι σε θέση να τις διακρίνει, όταν αυτές κατ’ ευτυχή συγκυρία παρουσιαστούν στο έργο του.
Εξ άλλου όλα όσα μπορεί να λέγονται για μια φωτογραφία, υποκλίνονται και υποχωρούν διακριτικά, μπροστά σε δύο κορυφαίες στιγμές. Σ’ αυτήν που ο φωτογράφος αποφασίζει να πατήσει το κουμπί, και σ’ αυτήν που η φωτογραφία του θα επικοινωνήσει για πρώτη φορά με το μάτι ενός καλλιεργημένου και ευαίσθητου δέκτη. Γιατί μόνον έτσι γεννιέται ένας νέος κόσμος και βρίσκονται ψυχές να τον κατοικήσουν.
Ο μόνος τρόπος εν τέλει για τον φωτογράφο να πετύχει τη δημιουργία του έργου του είναι να συνεχίσει εργαζόμενος, πολλαπλασιάζοντας τα ίχνη του φωτογραφημένου κόσμου της συλλογής του, και για τον θεατή να αναζητά με δίψα κάθε τέτοιο αποτύπωμα.

ΑΠΟΛΥΤΗ ΠΡΟΤΑΣΗ
Μια φωτογραφία πρέπει να προκαλεί τον σεβασμό. Όχι με την ποιότητά της, ούτε με την ύποπτη συχνά προσπάθειά της να γοητεύσει. Αλλά με την παρουσία της, που πρέπει να αποτελεί μιαν απόλυτη και πειστική πρόταση. Να μην επιτρέπει δηλαδή στον θεατή να αμφισβητεί την ειλικρίνεια των προθέσεών της, να μην αποκαλύπτει έναν φωτογράφο που αμφιβάλλει, να μην αφήνει περιθώρια ώστε να τίθεται υπό αίρεσιν ο χρόνος και ο χώρος της. Τότε ο θεατής ακόμα κι αν το αποτέλεσμα δεν έχει συμβάλει στην απογείωσή του, θα υποκλιθεί με σεβασμό μπροστά σε μιαν έντιμη και δυναμική παρουσία, που ξέρει να εκφράζει μια κατάφαση. Η κατανόηση της σημασία του χρόνου και του χώρου στην φωτογραφία είναι σημαντική για την κατανόηση της καταστροφικής φωτογραφικής αμφιβολίας. Άλλωστε κι αυτή, όπως και κάθε άλλη παρατήρηση, εφαρμόζεται (πιθανόν με μικρές αλλαγές) σε κάθε τέχνη. Έτσι η πινελιά πάνω στον ζωγραφικό πίνακα πρέπει να κάνει ζωντανή την απόφασή του ζωγράφου να αφήσει το ίχνος του ή η ξαφνική είσοδος των πνευστών να μην αφήνει ερωτηματικά στον ακροατή για το αν έγινε στη σωστή στιγμή. Ο θεατής πρέπει εν τέλει, να ταυτίζεται με τον φωτογράφο, και να πατάει το κουμπί μαζί του λέγοντας «ήμουν κι εγώ εκεί».

ΜΕΤΑΛΛΑΞΗ ΑΞΙΩΝ
Τίποτε από τον κόσμο των αισθήσεων δεν μεταφέρεται αυτούσιο στον κόσμο της φωτογραφίας. Ήδη, και μόνον από τη στιγμή που περικλείουμε κάτι αναγνωρίσιμο με τέσσερις πλευρές και το στερούμε από τον γειτονικό του κόσμο, κάτι αλλάζει. Εκείνο όμως που έχει σημασία είναι πως ό,τι έχουμε συνηθίσει να βλέπουμε στην πραγματικότητα, ό,τι αναγνωρίζουμε με έναν ορισμένο τρόπο και του αποδίδουμε μια συγκεκριμένη θέση την ιεραρχία των οπτικών μας αξιών, σε μια φωτογραφία αποκτά άλλη διάσταση και, κυρίως ανεβαίνει στην κλίμακα των αξιών. Μια σκιά, μια επιγραφή, μια πτυχή του υφάσματος, μια κλίση του σώματος, ένα φωτισμένο παράθυρο και κάθε τι άλλο που στο σύνολο της αν ζωή εικόνας κατέχει μιαν ασήμαντη θέση, σε μια φωτογραφία, απομονωμένο από όλα τα άλλα που έτρεχαν μαζί του στη ζωή, ξεκομμένο από τη χρονική διάρκεια, αποκτά άλλη λειτουργία και αναβαθμίζεται σε κάτι που καθοριστικά επηρεάζει πλέον τη ζωή της εικόνας, με έναν τρόπο που δεν ισχύει στην πραγματικότητα. Ο φωτογράφος αλιεύει λεπτομέρειες και τις ξαναπροσφέρει μεταλλαγμένες. Γι αυτό και ο θεατής αναγνωρίζει πως το γνώριμο που αντικρίζει είναι ταυτόχρονα μοναδικό.

ΤΟ ΜΑΥΡΟ ΚΑΙ ΤΟ ΑΣΠΡΟ
Οι επί μέρους πληροφορίες που δίνει μια φωτογραφική εικόνα μπορεί να είναι ποικίλες και να αφορούν από διαφορετικές πλευρές πολλούς ανθρώπους. Καλλιτεχνικά όμως η μόνη πληροφορία που ενδιαφέρει είναι ολόκληρη η εικόνα και μόνον αυτή. Για τον λόγο αυτόν όμως, ότι περικλείεται στο πλαίσιο της φωτογραφικής εικόνας, ακόμα και αυτό που δεν φέρει κανένα αναγνωρίσιμο στοιχείο, καμιά συγκεκριμένη πληροφορία, δηλαδή το απόλυτο μαύρο ή άσπρο, έχουν την ίδια σημασία με οποιοδήποτε άλλο χιλιοστό της εικόνας. Ο φωτογράφος μιλάει και με αυτά. Όπως ο συνθέτης με τις παύσεις και ο ποιητής με το κενό. Η χρήση των περιοχών αυτών, που δεν έχουν πληροφορίες, φέρει την ίδια βαρύτητα και εκφράζει λειτουργικότητα και αξίες στον ίδιο βαθμό, με ένα κομμάτι του κάδρου που περιγράφει. Η αφαίρεση ή μετακίνηση των κενών αυτών χώρων θα ακρωτηρίαζε την εικόνα μεταβάλλοντας και το βάρος κάθε άλλης φανερής πληροφορίας. Τα μαύρα και τα άσπρα είναι το μηδέν της εικόνας. Χωρίς αυτόνομη αριθμητική παρουσία, κάνει τους αριθμούς να υπάρχουν.

ΑΝΤΙΘΕΣΕΙΣ
Το μονοσήμαντο περιεχόμενο μιας φωτογραφικής εικόνας, όσο σημαντικό και αν είναι, δεν μπορεί να γεννήσει εντάσεις και να κινήσει την περιέργεια. Ο καλλιτέχνης είναι τόσο πιο ικανός όσο πιο σύνθετο και αντιφατικό μπορεί να κάνει το έργο του. Έτσι ώστε την ώρα που ο θεατής επιχειρεί να δώσει στο έργο μια κατεύθυνση και μίαν ερμηνεία, την ίδια στιγμή η άποψη αυτή να αναιρείται από το ίδιο το έργο. Να υπάρχουν δηλαδή αλληλοπλεκόμενες αναγνώσεις. Μια φωτογραφία να κινείται προς την αφήγηση, ενώ η σύνθεσή της να κινείται προς την αφήγηση, ενώ η σύνθεση της να την τραβάει προς τον αισθητισμό. Το σκληρό χιούμορ μιας εικόνας να ισορροπεί με τις καμπυλότητες της φόρμας. Πρόκειται για ένα εκκρεμές που όσο πιο ακραία είναι η κίνηση του προς μια μεριά, τόσο πιο δυναμική η επιστροφή του στην άλλη. Τελικά το παιχνίδι των αντιθέσεων καταλήγει σε παιχνίδι ισορροπιών. Η έσχατη απλότητα θα κρύβει την υπέρμετρη πολυπλοκότητα. Και το αντίθετο.

ΚΥΡΙΑΡΧΟ ΣΤΟΙΧΕΙΟ
Κάθε φωτογραφία καλύπτει έναν πολύ μικρό χώρο. Είναι ένας κόσμος σε μινιατούρα. Η ζωή σε ένα σύνθημα. Και δεν μπορεί να αντέξει περισσότερα. Όταν περιμένουμε από αυτήν πολλά, μας κρύβει και τα λίγα. Η άγουρη φλυαρία πολλών νέων δημιουργών που επιθυμούν σε κάθε φωτογραφία να περιλάβουν όσα ξέρουν ή φαντάζονται, βαραίνει αποπνικτικά το έργο, δημιουργεί σύγχυση, οπτικό και νοητικό θόρυβο. Θυμίζει τους αρχιτέκτονες που προσθέτουν αραβουργήματα από την φιλαυτία τους να αποδείξουν πως μπορούν, ή τους συγγραφείς που γράφουν το πρώτο τους βιβλίο σα να ήταν και το τελευταίο. Η κάθε εικόνα πρέπει να έχει έναν ρυθμό, μιαν αναπνοή, και να πείθει ότι απομόνωσε επιγραμματικά κάτι. Αλλιώς ποιος θάταν ο λόγος να σταματήσει ο χρόνος και να περιοριστεί ο χώρος; έτσι, σε κάθε καλή φωτογραφία ένα είναι το κυρίαρχο στοιχείο, το ιδιοφυές εύρημα, που σηκώνει το βάρος της, πλαισιωμένο βέβαια από τις υποβοηθητικές λεπτομέρειες. Πρόκειται για τη μαγική στιγμή την χαρισματική προσθήκη, για εκείνο το ελάχιστο που οφείλει την παρουσία του στο ταλέντο και στην ευφυία του καλλιτέχνη. Η απουσία του θα μας άφηνε με μια, σωστή ίσως αλλά σίγουρα όχι καλή, φωτογραφία.

ΟΙ ΤΕΣΣΕΡΙΣ ΠΛΕΥΡΕΣ
Η φωτογραφία γεννιέται από το σώμα της πραγματικότητας. Είναι μια επιλογή που στηρίζεται στον αποκλεισμό. Ο φωτογράφος δημιουργεί αποκλείοντας στοιχεία του κόσμου που δεν επιθυμεί να συμπεριλάβει στο κάδρο του. Οι τέσσερις πλευρές λειτουργούν σαν μαχαίρι, σαν λαιμητόμος. Είναι λοιπόν αποφασιστικής σημασίας όρια, αφού αυτά θα αιχμαλωτίσουν εκείνα τα στοιχεία του κόσμου, και μόνον αυτά, που ο φωτογράφος θα χρησιμοποιήσει για να πλάσει το δικό του σύμπαν. Με την πράξη όμως αυτή αποκτούν εξίσου κορυφαία σημασία και όσα αντικείμενα αποκλείονται. Αφού σε μια τέτοια θεώρηση η πράξη δεν είναι παρά η άλλη όψη της παράλειψης. Δεν είναι υπερβολή να ισχυριστούμε ότι τη φωτογραφία την φτιάχνουν όσα δεν περιλαμβάνονται στο κάδρο, μια και η απουσία τους προσδίδει την ιδιαίτερη, συχνά μυστηριώδη σημασία όσων απέμειναν. Με βάση αυτές τις σκέψεις η ιδανική φωτογραφία είναι αυτή της οποίας οι τέσσερις πλευρές καθορίζουν με απόλυτη αυστηρότητα αυτά που περιορίζουν στο κάδρο και υπογραμμίζουν την μεταξύ τους σχέση, ενώ ταυτόχρονα αποτελούν γέφυρα και σχέση των εντός του κάδρου περικλειομένων, με όσα ο θεατής υποψιάζεται πως εξακολουθούν να κινούνται γύρω από αυτό. Και η φωτογραφική εικόνα αποκτά κινητικότητα που την ωθεί έξω από το κάδρο. Τα όρια υποδηλώνουν τη συνέχεια.

ΥΠΑΙΝΙΓΜΟΙ
Τα πιο σημαντικά πράγματα δεν λέγονται και δεν ομολογούνται. Παραμένουν πάντοτε μετέωρες και ανολοκλήρωτες προτάσεις, ή ψιθυρίζονται τόσο σιγά, που μόνον ο απόηχος αγγίζει τον δέκτη. Ίσως γιατί τα σημαντικά πράγματα δεν μπορούν ποτέ να γίνουν απολύτως συγκεκριμένα, ίσως γιατί φοβόμαστε πως ό,τι εκστομίσουμε θα είναι ωχρή μετάφραση της πίστης μας, αν όχι προδοσία της, ίσως γιατί νοιώθουμε πως όταν τα νοήματα ντυθούνε με λέξεις γίνονται στάχτη. Έτσι και στη φωτογραφία αυτό που βλέπουμε κρύβει, και ταυτόχρονα αφήνει να φανεί, αυτό που αποφεύγουμε να διατυπώσουμε. Και έτσι ζητάμε τη βοήθεια και συνενοχή του θεατή. Κι έτσι εξασφαλίζουμε τη διάρκεια μέσα στον χρόνο του περιεχομένου. Κάθε φωτογραφία είναι ένα δελφικός χρησμός, όπου όλα είναι φανερά και όμως κάτι κρύβουν. Όχι με σύμβολα, αλλά με υπαινιγμούς. Και οι προσεγγίσεις είναι ισάριθμες με τους ερμηνευτές.

ΑΝΑΦΟΡΕΣ
Μια φωτογραφία παραπέμπει. Σε πράγματα που έζησε ο φωτογράφος, σε άλλα που φαντάστηκε, αλλά κυρίως σε φωτογράφους που αγάπησε. Ο θεατής αναζητεί και αυτός παρόμοιες συγκινήσεις σε μνήμες της δικής του ζωής. Κι αν οι γνώσεις του το επιτρέπουν, θα μπει και αυτός στο παιχνίδι των φωτογραφικών αναφορών. Διότι ο δημιουργός κινείται σε δύο περιοχές αναζήτησης. Σ’ αυτήν που έχει σχέση με τη ζωή του και τον κόσμο, και σ’ αυτήν που έχει σχέση με την τέχνη που υπηρετεί. Κάθε φωτογραφία είναι μια πρόταση για το πώς βλέπει ο δημιουργό του τον κόσμο και ταυτόχρονα για το πώς βλέπει τη Φωτογραφία. Η θέση του μέσα στη φωτογραφική ιστορία όσο ταπεινή και αν είναι αποτελεί μέρος της πρόκλησης. Έτσι, στη φωτογραφία, εκτός από όσα αγάπησε, ή μίσησε στη ζωή του ο φωτογράφος, ο θεατής διαβάζει και όσα θαύμασε ή περιφρόνησε στη Φωτογραφία. Και οι εμφανείς ή υπαινικτικές αναφορές που η συγκεκριμένη φωτογραφία επιχειρεί συνειδητά ή ασυνείδητα σε όσα προηγήθηκαν είτε σαν φόρος τιμής, είτε σαν ανάθεμα, αποτελούν πρόσθετη ενέργεια και νέο ενδιαφέρον, που το έργο προσφέρει στον θεατή.

ΣΤΟ ΧΕΙΛΟΣ ΤΟΥ ΓΚΡΕΜΟΥ
Ο καλλιτέχνης πρέπει να είναι ριψοκίνδυνος. Να περπατάει σε τεντωμένο σχοινί. Στο χείλος του γκρεμού. Η τέχνη και οι κίνδυνοι που κρύβει είναι πρόκληση για δημιουργία, ακριβώς όπως ο κόσμος και η τόσο συχνά αρνητική πραγματικότητα αποτελούν αιτίες δημιουργίας. Ένας φωτογράφος έχει τόσο μεγαλύτερες πιθανότητες επιτυχίας, όσο περισσότερο ερωτοτροπεί με την αποτυχία. Η εκ του ασφαλούς επιτυχία οδηγεί σε έργα προβλέψιμα, άρα ταχέως αναλώσιμα. Η πάλη με την αποτυχία, αν καταλήξει σε νίκη, θα οδηγήσει σε έργο αξίας. Οι κίνδυνοι προσδιορίζουν το μέτρο της επιτυχίας. Μια καλή φωτογραφία υπαινίσσεται και την αποτυχία της. Αυτήν που απέφυγε, αλλά στην οποία κινήθηκε ανατριχιαστικά κοντά. Άλλωστε, η τέχνη κρύβει και περιέργεια. Για τα όρια της Φωτογραφίας και του φωτογράφου. Κι αν δεν πας στην άκρη πώς θα τα ανακαλύψεις;

ΑΦΑΙΡΕΣΗ
Η αφαίρεση είναι συνώνυμη με την τέχνη. Αν και για πολύ καιρό ταυτίστηκε πολύ περιοριστικά και εσφαλμένα με την μη αναπαράσταση. Ο όρος μπορεί να συγγενέψει με την υπέρβαση, αφού και η τελευταία υπερ(δια)βαίνει το εικονιζόμενο, αφαιρώντας του την προφανή του λειτουργία. Εν τούτοις μεγαλύτερη σχέση έχει με την ακρίβεια και τη λιτότητα. Κι έτσι επανερχόμαστε στην αρχική του όρου έννοια, δηλαδή στην απομάκρυνση του περιττού. Αυτό αποτελεί και την μεγαλύτερη πάλη του καλλιτέχνη, ίσως και την έσχατη ανασφάλεια. Σαν τον γλύπτη που πετάει κομμάτια της πέτρας, κάνοντας κάθε κίνηση ολοένα και πιο κρίσιμη, για να πλησιάσει και να αγγίξει το σημείο, όπου η επόμενη σφυριά θα καταστρέψει το έργο. Στη σημαντική φωτογραφία δεν υπάρχει τίποτε περιττό, και δεν απουσιάζει τίποτα σημαντικό. Τότε η μεταμόρφωση αποκαλύπτεται. Και η υπέρβαση γεννιέται μέσα από την αφαίρεση.

πηγή: photocircle.gr

Eδεσσα

Eδεσσα

Ο θεός μας έδωσε την φύση ,η φύση κι Ο Θεός μας εκπλήσσει διαρκώς...

Η Ομορφιά είναι απαράμιλλη....σε όλες τις γωνιές του κόσμου.

Paint.NET

To GIMP σας φαίνεται πως είναι ερασιτεχνικό πείραμα? Το photoshop σας πέφτει ακριβό? Υπάρχει η λύση !

Το Paint.NET είναι ένα δωρεάν πρόγραμμα που αρχικά αναπτύχθηκε στο ΜΙΤ για λογαριασμό της Microsoft ώστε να αντικαταστήσει το MS Paint. Τώρα συντηρείται από μερικούς προγραμματιστές που το έφτιαξαν αρχικά.

Είναι γραμμένο σε C# ( άρα τρέχει μόνο σε windows με το .NET framework) και υποστηρίζει ότι χρειάζεται ένα μοντέρνο photo editing εργαλείο: layers, special effects, history, εύχρηστο interface ( αυτό ειναι σπόντα στο GIMP ) , ισχυρά εργαλεία όπως τα clone stamp, magic wand,curve tool.

Γενικά προσπαθεί να είναι ένα πολύ καλό photo editor και τα καταφέρνει πολύ καλά. Υπάρχουν εξαιρετικές κριτικές για αυτό .